1. Znaczenie brudu

Zacznijmy od tego, co widowiskowe. Oto co roku, na wiosnę lub jesienią, rozwydrzone dzieciaki i rozwinięte małolaty grzecznie biorą plastikowe worki, grabie, łopaty, i w większych lub mniejszych grupach wybierają się na „sprzątanie świata”. Cel ich pracy jest tak wzniosły, że nawet patentowane lenie schylają się po rozrzucone po lasach i parkach butelki po wódce, foliowe torby, papierki, puszki po piwie i po wszystko, co porzucili tam m.in. bracia, rodzice, krewni i znajomi niektórych z nich, gdy migotanie alkoholu w ich organizmach ustawało, a świat przestawał wydawać się rajem.

Robota pali im się w rękach. Puchną od śmieci i brudu foliowe wory. Dobrotliwie przygrzewa im słoneczko. Jest gwarnie, entuzjastycznie i wesoło, a wieczorem w telewizyjnych dziennikach ukazują się stosowne, optymistyczne obrazki, na których pogodny i czysty świat się uśmiecha i przeciąga jak kot, co się właśnie wylizał.

I nawet sam bym się chętnie do tych sprzątaczy przyłączył, gdybym ich aktywność mógł postrzegać jako coś więcej, niż banalną, belferską próbę ich uspołecznienia i zaszczepienia im „kultury ekologicznej”. Nie bardzo wiem jednak, na czym ta „kultura” polega. Nie ufam też, by nauczyciele mogli im cokolwiek sensownego zaszczepić, bo na ogół – jak urzędnicy – realizują oni z góry zadany „program”. Znane zaś mi dzieciaki i małolaty – poza zabawą w „sprzątanie świata” – na co dzień traktują ten „świat” jako pozbawiony jakości, więc zerowy estetycznie teren igraszek, który zyskuje wartości dzięki ich zabawie lub tylko jako zbiór miejsc, gdzie sikają i walą kupy ich ukochane pieski.

Wolę więc trwać w nieróbstwie, do którego Bóg stworzył człowieka, i leniwie zastanowić się nad tym, jaki jest rzeczywisty sens owego „sprzątania”; z czego faktycznie się go czyści, i co z tego wynika dla estetyki środowiska.

Rozumiem jednak intencje ekologów, jakie doprowadziły do zrodzenia się pomysłu „sprzątania świata”. Są nimi: idea kultywowania oraz idea ochrony środowiska naturalnego. Pierwsza z nich wyraża się w działaniach, aby zachować jego kształt „dziewiczy” lub doprowadzić do odtworzenia tego kształtu; druga – w aktywnym zapobieganiu dewastacji i ochronie przed zanieczyszczeniami. Idee te mają wprawdzie charakter pozaestetyczny, ale też przejawiają się w formach estetycznych właśnie. Przykro więc ekologom patrzeć na brudne od fabrycznego pyłu liście na drzewach, wodę w rzekach, zmieszaną ze ściekami produkcyjnymi, brudne od dymu z kominów niebo itp. itd. Dzieciaki i małolaty – myślą oni – powinni być na to uwrażliwiani i przyczyniać się do umniejszenia obecności brudu. Gdy bowiem dorosną, powinni podjąć dzieło kultywowania i ochrony środowiska, aby trwało ono dla dobra i upodobania powszechnego.

Beznadziejnie jednak długo można by wyliczać obiekty, którym charakter nadaje obecność brudu i innych estetycznych demonów, chociaż łatwo pokazać, że spowodowana nimi przykrość nie wzięła się z nikąd. Jest ona bowiem w znacznej mierze kulturowym refleksem dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych praktyk higieny ciała. Wymagały one – jak pisał w „Czystości i brudzie” Georges Vigarello – jego ochraniania i wzmacniania przez oczyszczanie, które zapewniało i podtrzymywało prawidłowe funkcjonowanie organizmu. „Rola energetyczna skóry, – powiada on – zatykający i kłopotliwy brud, niebezpieczeństwa płynące z gnijących substancji stają się horyzontem teoretycznym ablucji i kąpieli”.

Ten horyzont właśnie tkwi także u podstaw estetycznej wrażliwości na brud w środowisku naturalnym, bo często postrzega się je jako przedłużenie ludzkiego ciała, bądź jako jego odpowiednik, reagujący podobnie jak ono, któremu brud szkodzi i przekreśla jego zdrowie oraz estetyczne walory.

Czym jednak on jest?

Nie stanowi bowiem takiej samej cechy miejsc i obiektów środowiska naturalnego, jak kolor, ciężar lub wielkość. Zdarza się w nich (albo na nich), lecz nie zmienia ich konstytucji. Z drugiej strony jest wszechobecny. Jego zaś estetyczna waga wciąż trwa niedoceniana, choć są powody, by poświęcać mu może tyle miejsca, co pięknu. Czyż bowiem jakakolwiek dziedzina ludzkiego i pozaludzkiego świata obywa się bez jego obecności i wpływu na naszą percepcję estetyczną? Czy nawet w czasach upadku wszelkich hierarchii estetycznych można z wyższością pomijać jego obecność? Tym bardziej, że piękna wstydzi się niemal cała współczesna praktyka artystyczna; brud natomiast, widziany choćby jako estetyczna odmiana brzydoty, jest w niej obecny.

2. Kulturowa istota brudu

Zacznę więc od konstatacji najprostszych. Lord Chesterfield powiada oto, że brud to rzecz nie na miejscu. I myśl ta zdaje mi się godna uwagi. Ziemia, leżąca w ogródku, w lesie czy na polu, nie jest nim, bo znajduje się ona u siebie; wniesiona jednak na podeszwach butów do kuchni lub sypialni, zmienia swój charakter, staje się właśnie jego formą – nieczystością. Podobnie pył, unoszący się w powietrzu, stanowi coś naturalnego i zwyczajnego, ale, gdy przylgnie do szyb samochodu, spoconego ciała czy do powierzchni obrazu też przekształca się w pewien jego rodzaj – w kurz. Tak samo jest nawet z wykwintnym winem, które przez przypadek rozlewa się na obrusie. Zmienia się ono w kolejną postać brudu – w plamę.

Każda więc rzecz, gdy jest u siebie, czyli na właściwym sobie miejscu, nie ma charakteru brudu. O tym, że się nim staje przesądza  r e l a c j a , w jaką wchodzi z inną rzeczą. Ziemia więc przyniesiona skądinąd na podeszwach butów, pył przylegający do ciała, szyby samochodowej czy obrazu; jak i wino rozlane na obrusie stają się brudem z powodu niewłaściwej zmiany miejsca obecności.

Niby więc wszystko jest proste. Jednakże dopiero tutaj zaczynają się problemy. Same bowiem właściwości „naturalne” rzeczy nie przesądzają z góry, kiedy mamy do czynienia z relacją właściwą, a kiedy ze sprawiającą pojawienie się brudu. Podstawowe znaczenie ma tutaj pojęcie  m i e j s c a , w którym jedne rzeczy tworzą go, gdy inne – nie. Otóż: owo miejsce to nie tylko (i nie tyle) jakiś określony fragment fizycznej przestrzeni, lecz pewien obszar świata, uporządkowany w sensowny ład kulturowy i obwiedziony właściwymi sobie granicami. Nie powinien ich przekraczać żaden obiekt, który by go zakłócał.

W podanych wyżej przykładach: mieszkanie, szyba samochodowa, powierzchnia obrazu czy obrus to właśnie takie obszary. Z łatwością możemy wskazać, co jest w nich na miejscu, co zaś nie. Wskazane natomiast wyżej rzeczy, które (wbrew owemu ładowi) znalazły się na nich, są w oczywisty sposób nie na miejscu. Weszły bowiem z danym obszarem w relację niewłaściwą, i wtedy właśnie pojawiła się obecność brudu, który wprawdzie posiada określone podłoże naturalne, lecz jego istota ma przecież charakter wyłącznie innego rodzaju.

Jednakże uporządkowanie kulturowe różnych obszarów nie jest tylko – jak powiada znany angielski antropolog kultury Edmund Leach – „statycznym, przestrzennym rozplanowaniem rzeczy wytworzonych przez człowieka, lecz także dynamicznym następstwem wydzielonych, określonych czasowo zdarzeń, z których każde skojarzone jest z określonym miejscem w stworzonej przez człowieka przestrzeni. Spanie, mycie, gotowanie, jedzenie, praca… są nie tylko społecznie zdeterminowanymi działaniami mającymi miejsce w różnym czasie i w określonej kolejności, ale i działaniami wykonywanymi w różnych miejscach, połączonych ze sobą w dające się przewidzieć związki. Każde miejsce posiada swe specyficzne funkcje chronione przez tabu; oddawanie stolca w kuchni jest takim samym świętokradztwem jak gotowanie w łazience”.

Znaczy to, że brud jest właściwością nie tylko rzeczy, lecz i czynności, pojawiających się w potoku zdarzeń, gdy mają one miejsce w nieodpowiednim czasie, kolejności i obszarze. I choć dzisiaj – dla przykładu – kobieta nieczysta to jedynie ta, która się nie myje, niemniej, na gruncie pewnych religijnych wzorców kulturowych, staje się brudna, gdy seks uprawia przed albo poza obrębem małżeństwa. Gdyby zaś czyniła to w świątyni, nawet z prawowitym małżonkiem, w oczach wiernych pokalałaby ją i siebie brudem do sześcianu. Itd.

Rozszerza to znacznie sens przywołanego tu wyżej aforyzmu Chesterfielda, bo przeobraża pojęcie miejsca. Tym samym brud w proponowanym tu ujęciu okazuje się zjawiskiem kulturowo wielowymiarowym, choć określające je słowo i jego znaczenie wydaje się tak proste, że na pozór nie ma w ogóle o czym mówić.

3. Brud, świętość i czas wolny

Ale napisawszy to wszystko jestem w kropce. Z tej krótkiej analizy wynika oto, że zarówno ci, co świat brudzą, jak i go czyszczą – nie traktują wcale natury jako natury. Wiadomo przecież, że w swej istocie nie jest ona  ż a d n y m   m i e j s c e m , jak łazienka, powierzchnia ciała czy obrazu, obrus czy szyba samochodowa. Z punktu widzenia poczynionych tu ustaleń jest obojętne, czy na łonie natury pałętają się butelki po wódce, czy też splecione w miłosnym uścisku pary; czy gdzieś w lesie leży padlina, rosną jagody, wykopany został dół; czy liście drzew pokryte są pyłem z fabryki cementu, ptasim łajnem, albo urokliwie połyskują kroplami rosy we wschodzącym słońcu.

Natura sama w sobie bowiem nie jest żadnym miejscem; nic zatem nie może w niej być brudem, jako rzeczą nie na miejscu, bo kategorie miejsca wyznacza kultura i określone społeczne stosunki między nią i człowiekiem. Natura „naturalna” przejmuje bowiem biernie na swoje łono wszystkie łady kulturowe i tabu związane z naszym społecznym bytowaniem, i dopiero poprzez to staje się ona dla nas środowiskiem naturalnym i zbiorem miejsc do brudzenia i czyszczenia. A także – co nie mniej istotne – swoistym przedłużeniem ludzkiego ciała i obrazem jego wrażliwości oraz wartości estetycznych.

Bywa, że owo przedłużenie pojawia się w sugestywnej postaci narracji literackiej, która cudownie łudzi pozorami oczywistości. Ot, choćby tak, jak u Hermana Hessego w opowiadaniu „Z czasów dzieciństwa”, w którym przyroda jest uosobieniem samoistnej naturalności i czystości, istniejących poza wszelką kulturą.

Czytamy tam więc, że: „Daleki brunatny las przed kilkoma dniami nabrał radosnego poloru młodej zieleni; na gliniastej ścieżce znalazłem dzisiaj pierwszy na wpół rozwinięty pierwiosnek; na mokrym czystym niebie drzemią miękkie kwietniowe chmury, a odległe świeżo zaorane pola są tak lśniąco brązowe i tak chciwie wystawiają się na letnie powietrze, jak gdyby przepełniała je tęsknota, by przyjmować, wprawiać w ruch i w tysiącu zielonych kiełków oraz podnoszących się źdźbeł wypróbować swe ciche siły, poczuć je i ofiarować. Wszystko czeka, wszystko się gotuje, wszystko marzy i wschodzi w czystej, napierającej delikatnie gorączce powstawania (…). Z roku na rok o tej porze ogarnia mnie niecierpliwość i tęsknota za ciepłem, jakby jakaś niezwykła chwila miała otworzyć przede mną cud ponownych narodzin, jakbym nagle, przez godzinę miał doświadczyć objawienia siły i piękna, zrozumieć je i patrzeć, jak życie ze śmiechem wytryska z ziemi i otwiera swe wielkie młode oczy na światło”.

Ten znakomity pisarz postrzega tu naturę jako przedłużenie uduchowionej cielesności ludzkiego podmiotu. I poetyckimi formułami wyraża coś, co spontanicznie gotowi są czynić wszyscy ludzie kultury nowoczesnej, traktujący naturę jako (wcielony w nią) powidok swych wartości, emocji, pragnień, stanów i zachowań; i odwrotnie: którzy siebie samych traktują jako powidok (jakoby od natury danych im) sił, barw uczuć i jakości estetycznych.

Las więc posiada dlań „radosny polor” zieleni;  niebo jest „czyste” i „drzemią” na nim chmury; wszystko „marzy” i wschodzi w „czystej” „gorączce powstawania”, itp. itd. Nie dostrzega się tu tylko, że sama w sobie natura jest obojętna, a zmienia się, kiedy zostaje włączona w świat ludzki, i gdy postrzega się ją właśnie poprzez kategorie kulturowo określone. Wtedy, gdy jest brudna, to brzydka; gdy zaś – jak u Hessego – czysta, promienieje blaskiem bliskich nam wartości, których refleksy przybierają nie tylko postać arcydzieł, ale i widokówek, zdjęć amatorskich i dziennikarskiej grafomanii.

Ten natomiast blask zaczarowuje ją, jak niegdyś czynili to z nią bogowie, i on m.in. właśnie motywuje do sprzątania i czyszczenia świata, który traktowany bywa jak ciało ludzkie, mieszkanie lub dom. Za jego sprawą odżywają pradawne wyobrażenia. Przybierają one kształt różnobarwnych form kulturowych, które sprawiają, że to, co brudne – odpycha; co czyste – przyciąga.

Nie trzeba zresztą sięgać aż w odległe pokłady kultury, aby zauważyć moc i znaczenie owych form. Wszak, dla przykładu, utrzymujące się wciąż postaci sacrum religijnego dzielą czas ludzki na zwykły i świąteczny. W pierwszym obowiązują inne zasady czystości niż w drugim. Do tej pory jeszcze na wsi polskiej (i nie tylko na wsi) w zwykłe dnie nie zwraca się uwagi na nie myte okna, nie zasłane łóżka, zatłuszczone naczynia w zlewozmywaku, okopcony czajnik, pomiętą odzież, niezbyt świeże skarpety czy koszule itp., aż przyjdzie sobota, albo – co jeszcze ważniejsze – czas przed ważnymi świętami religijnymi, gdy to wszystko i temu podobne okazuje się brudne, więc nie na miejscu.

Miejsce to wyznacza więc nie tylko pewien obszar przestrzeni, ale i swoisty czas: czas sakralny. Wtedy zaczyna się sprzątanie i czyszczenie, którego wymiar wykracza poza realność fizyczną i nabiera znamion metafizycznych.

W naszym sprozaizowanym świecie resztki owej sakralności trwają zresztą w samym podziale czasu na produkcyjny i wolny, który nie istniał w tej postaci lub był obcy naszej tradycjonalnej wsi. Dla niej bowiem czas dzielił się jeno na powszedni i świąteczny. Jej więc mieszkańcy nie odczuwali potrzeby, aby w dnie powszednie przebierać się po robocie, ale też roboczych ubrań nie nosili w święta, bo z istoty były nie na miejscu, wnosiły nieczystość w porządek sakralny. To się jednak zmieniło. Obecnie tylko czynności i środków działania z czasu pracy nie można swobodnie dokonywać i przenosić do obszarów czasu wolnego, bo są one brudne lub grożą zabrudzeniami. Prostym tego wyrazem jest przebieranie się po zakończeniu roboty i zabiegi higieniczne, które symbolicznie stanowią zerwanie z realiami produkcji lub nawet prac domowych.

Nawiasem mówiąc: samo środowisko naturalne traktuje się współcześnie jako domenę czasu wolnego, przesyconego pozostałościami po sacrum. I taka właśnie jego definicja funkcjonuje w świadomości powszechnej. To, co je brudzi i zanieczyszcza to nie rezultaty indywidualnego czy grupowego niechlujstwa. To – głównie – obecność w nim pozostałości produkcyjnych i poprodukcyjnych, lub „zakłócanie” środowiska przez urządzenia techniczne i technologiczne.

Chociaż – jak słusznie zauważa Theodor Adorno –  przekonanie o estetycznym przeciwieństwie techniki i środowiska naturalnego jest błędne. Tam bowiem, gdzie pozostaje ono nie tknięte przez człowieka, może przypominać, jak powiada, nagromadzenie odpadów przemysłowych. Ma to, jego zdaniem, miejsce np. na alpejskich morenach, czy wśród zwałów skalnych. Technika – według autora „Teorii estetycznej” – raczej wspomaga przyrodę i pomaga jej, by mogła ona „stać się tym, czym by może chciała być”. Dodajmy: gdyby  m o g ł a  chcieć. Mogłaby jednak tylko wtedy, gdyby stanowiła podmiot, nie zaś coś, co przemawia do nas tylko naszym głosem, narzuconego jej przez określone stosunki społeczne i kulturę ładu.

4. Brud i sterylność

Przeciwieństwem brudu nie jest wszakże czystość. Stanowi je  s t e r y l n o ś ć , czyli ład danego miejsca możliwie najbliższy jego ideałowi. Sterylność – mówiąc najprościej – to czystość pozbawiona jakichkolwiek domieszek, czyli nawet cienia demona nieczystości. Mówi się więc o sterylnych estetycznie obrazach, albo – co jest równoznaczne – o pedantycznie czystym ciele, mieszkaniu itp. Nie ma jednak w tych określeniach pochwały, lecz, przeciwnie, zwracają one uwagę na jakiś ich niedostatek, lukę, brak.

Wiedział już o tym starorzymski filozof Plotyn, umieszczający na szczycie bytu Demiurga, którego istotą było światło. Wszystko zaś, co niżej – miało go mniej i zmieszane było z jakąś, właściwą sobie, nieczystością. Sterylne światło właśnie stanowiło miarę, wyznaczającą miejsce wszelkich bytów w hierarchii istnienia. Człowiek natomiast i świat ludzki zawierał go tyle, ile go mu przysługiwało. Znacznie mniej wszakże od Demiurga, który posiadał go w postaci sterylnej; więcej wszakże od zwierząt, roślin czy kamieni. Tę myśl przejęło potem chrześcijańskie średniowiecze, Boga wyposażając w pełnię doskonałego, sterylnego światła; hierarchie niebieskie w mniejszą jego obecność; człowieka – w jeszcze mniejszą, a piekło czyniąc królestwem ciemności i brudu.

To jednak, co zbliża się do rozmaitych form sterylności jest nam obce. Tak więc opowiadają o Michale Aniele, że onegdaj wyrzeźbił postać sylena, którą wszyscy uznali za absolutną doskonałość. Tylko Mistrz nie był z niej zadowolony. Niechętnie dzieło to pokazywał, i trzymał je w szopie. Wieczorami do niego zaglądał, ale zawsze wychodził zniechęcony, bo czegoś mu w tej postaci brakowało. Aż kiedyś wszedł do szopy, wziął młotek i stłukł nos. Dopiero wtedy odetchnął z ulgą. Brak, niedostatek rzeźby został – według niego – usunięty. Z pozoru odebrał jej doskonałość. Faktycznie jednak uczynił ją tylko bardziej ludzką, bo pozbawił sterylności, jak Demiurg Plotyna, który odmówił człowiekowi pełni sterylnego światła, godząc się na obecność w nim nieczystości. Artysta użył do tego celu młotka i dokonał oszpecenia, lecz tylko w stopniu odpowiednim do celu. Rzecz nie na miejscu (odtłuczony nos) nie była jednak przekroczeniem granicy, od której zaczyna się tylko szpetota i artystyczna nieczystość.

Ta anegdota stanowi znakomitą metaforę. Ukazuje bowiem określone od-do obszaru wytworu artystycznego (a zarazem dopuszczalnej dla człowieka czystości). Wskazuje też granice, na których obecne jest coś, co pozwala temu wytworowi być sobą, a jednocześnie jakby wychylić się poza własny wewnętrzny ład. Tak jednak, by nie została podważona możliwość dystansu odbiorcy, który go kontempluje. Można by więc rzec, że (pośrednio) anegdota ta, wskazuje na dopuszczalną obecność brudu w obrębie wytworu artystycznego, jak i w porządku każdego miejsca świata, wyodrębnionego przez historycznie określony ład jakiejś kultury.

Zna zresztą takie zabiegi nie tylko plastyka, ale też literatura. To nie przypadek, że wszystkie utwory, których bohaterowie są doskonale dobrzy, dzielni i prawi należą do nijakich, grafomańskich, najwyżej trzeciorzędnych. Aby posiadać doskonałość ludzką, trzeba – paradoksalnie –  mieć jakąś skazę; być też nieco przybrudzonym. I nawet to temu nie przeczy, że wiele znaczących postaci literackich ujawnia swą wielkość nie poprzez dewastującą je estetycznie lub etycznie skazę, lecz poprzez trud pozbywania się jej i dzięki swoistemu wychylaniu się, zdążaniu ku doskonałości, bo uczłowiecza je właśnie ta skaza i podejmowany wysiłek. Okazuje się on zresztą zwykle bezowocny, skazując na nieszczęścia i tragedie, bez których sztuka literacka nie mogłaby jednak zaistnieć.

Ułomności i brud w świecie kultury są więc nie tylko (i nie tyle) rzeczami nie na miejscu, ale – choć jest to na pozór sprzeczność – z  t e g o   p o w o d u   w ł a ś n i e , że nie na miejscu –  s ą   n a   m i e j s c u , jak szczypta soli w pokarmie. Wszak nawet pojęcia abstrakcyjne, tzw. czyste pojęcia, czyli wolne od treści zmysłowych, nie są sterylne. Za każdym z nich bowiem kryje się metafora, obraz, więc coś zanieczyszczającego. Gdy zaś idzie o naturę, (resp. środowisko naturalne) – walczą w nas przynajmniej dwa sprzeczne pragnienia. Oto chcielibyśmy – z jednej strony – aby była ona sterylną ekspozycją swych własnych walorów; z drugiej, by w pełni poddała się wymogom naszej wygody, umożliwiającym produkcyjną i życiową w niej obecność, co wiąże się nieuchronnie z zakłócaniem ładu jej różnorodnych miejsc.

Ale tak, jak z rodziną najlepiej wychodzi się na fotografii, tak to pierwsze pragnienie może się urzeczywistniać tylko wizualnie: na obrazach w klasycystycznym lub akademickim stylu, w fotografiach z cyklu „piękno natury”, albo na filmach lub widokówkach, ukazujących wodę „prawdziwie” czystą i trawę zaprawdę zieloną. Drugie zaś pragnienie (wygody) i jego realizacja sprawiają, że ten ideał wciąż się oddala, ale też, że – mimo (a może i dzięki?) obecności brudu –  natura zdaje się nie stwarzać zbyt wielkiego dystansu, który rodzi obcość. Harmonia między oboma tymi pragnieniami jednak nie jest i nie będzie możliwa, lecz dzięki temu natura jest – powiedzmy tak – bardziej ludzka.

Jednakże, patrząc na to wszystko od strony tego drugiego pragnienia (wygody), można rzec, że do środowiska naturalnego mamy poniekąd taki stosunek, jak do kobiet: eksploatuje się je, wykorzystuje i jednocześnie urządza im konkursy piękności, które mają ukryć ich wykorzystywanie. A przychodzi to nam tym łatwiej, że to, co ludzie sobie przedstawiają jako naturę – jak wynika z tych rozważań – jest zawsze historycznym odbiciem nie tylko i nie tyle jej własności przyrodniczych, co ich samych.

Inaczej mówiąc: wedle tych przedstawień natura to ludzka istota; tyle, że ma inny od niej organizm. Dlatego żyje ona i obumiera. Jest chytra lub groźna. Cierpi i kwitnie radością. Oddycha lub się dusi. Jest brutalna, dzika, prymitywna, ale też stanowi ucieleśnienie człowieczych wartości. Ma własne interesy. Walczy, broni się i ulega. Daje i odbiera. Przenikają ją wreszcie miłosne tchnienia lub zimne wyrachowanie albo bezduszna bezmyślność. Jest piękna, stroi się. Bywa wzniosła, ale razi też nieskrywaną brzydotą, brudem i zagubieniem się w drobiazgach. Jak ludzka jednostka stanowi też unikat lub jest banalna, jak kupiona w kiosku widokówka.

Długo by można te jej własności wyliczać, tworzyć ich wykluczające się katalogi, aby dojść w końcu do wniosku, że jest ona właśnie podmiotem o sprzecznej i bogatej osobowości, naprzeciw której stoją podmioty ludzkie, starające się ułożyć z nią swe stosunki, i jej oraz siebie nie pobrudzić. Trzeba też ją czyścić, bo – jak powiada Vigarello – „czystość nie tylko nadaje odporność, ale i zapewnia ład. Pomnaża inne cnoty”.

5. Krótka rzecz o Dolinie Rospudy

Nie zawsze się to jednak udaje. Pokazują to choćby spory z pierwszej dekady XXI w. o Dolinę Rospudy, która oto jawiła się nie tylko jako pełna przyrodniczych unikatów; nie tyle też niepokalanie czysta, lecz także jako swoiste zjawisko estetyczne. Ale spała by ona w kulturowej i społecznej nieobecności, jak niejeden urokliwy zakątek np. Ziemi Lubuskiej czy dotąd słabo znane, liczne jeziora na Pomorzu Zachodnim, gdyby nie sprawa budowy obwodnicy Augustowa, co miała ją przeciąć, pobrudzić, skaleczyć i defekt spowodować na unikatowej urodzie. Ta bowiem obwodnica byłaby w niej właśnie rzeczą nie na miejscu, brudem.

Jej jednak estetyczność po dziś dzień bije w oczy, bo głośne protesty stworzyły okazję do licznych migawek telewizyjnych, audycji radiowych i zdjęć do serwisów prasowych. Dzięki temu zaleca się ona ciszą, zielenią drzew i dziewiczym, sennym spokojem łagodnego piękna impresyjnego, a zarazem – sterylnością. Bez medialnego zaistnienia Doliny Rospudy to wszystko byłoby niemożliwe. W świecie współczesnym jest bowiem tak, że wszelkie (w tym przyrodnicze) układy realiów i ich jakości są estetycznym powidokiem medialnych form i układów wizualnych. I to one konstytuują wzory i normy jej estetycznej czystości (lub sterylności). One też ją – za nas i dla nas –  swoiście sakralizują.

Jednakże to nie tylko media, turyści, aktualne i przyszłe filmy, fotografie i obrazy czynią z Doliny Rospudy zjawisko estetyczne. Owa bowiem Dolina jest też zjawiskiem estetycznym z zupełnie jeszcze innych powodów. I dla walczących o jej status ekologów będzie nim nawet wtedy (a dla wielu z nich – przede wszystkim wtedy) gdy nikt, poza służbami leśnymi i przyrodnikami, nie będzie miał do niej dostępu.

Boć ich do niej stosunek jest poniekąd taki, jak prawosławnych mnichów do ikon z postaciami świętych. Wedle owych mnichów – jak wiadomo – ikony te nie tylko przedstawiają, ale też zawierają w sobie autentyczną obecność świętości tych postaci. W związku z tym kult im oddawany może (a niekiedy powinien lub musi) dokonywać się, gdy pozostają one nawet w ukryciu.

Dla wielu ekologów – podobnie. Chętnie oddzieliliby oni środowisko Doliny od bezpośredniego kontaktu z nim. Bo wystarczy, że ona jest i czaruje swym trwaniem. Stanowi bowiem postać sacrum wspólnotowego, które przejawia się jako zjawisko estetyczne. I – jako sacrum właśnie – wymaga zachowania odpowiedniego dystansu. Łono więc Doliny Rospudy nie powinno być kalane nie tylko odpoczywaniem na nim, ale i zwykłym, profanicznym zbliżeniem się doń, które samo w sobie jest rzeczą nie na miejscu, czyli brudem.

Źródła wszakże tej postawy, tak zdawałoby się nowoczesnej, są stare. Sięgają mniej więcej osiemnastego wieku, kiedy to Fryderyk Schiller w eseju o poezji naiwnej i sentymentalnej określał naturę, jako to wszystko, co istnieje spontanicznie na mocy własnych, niezmiennych praw. Zaliczał zresztą do niej nie tylko rośliny, skały, zwierzęta, krajobrazy, ale też dzieci, ludzi pierwotnych i wieśniaków, od wiek wieków kultywujących swe trwałe, powtarzalne obyczaje oraz niewymyślne ogrody i pomniki dawnych czasów. Natura więc, jego zdaniem, obejmowała coś więcej, niż to, co dzisiaj zamyka się w pojęciu środowiska naturalnego, ale to rozszerzenie jej rozumienia miało swe uzasadnienie.

Sądził oto autor „Zbójców”, że u ludzi wrażliwych etycznie rodzi ona upodobanie nie dlatego, że zadowala smak, budząc rodzaj miłości i tkliwego szacunku, ale z tej przyczyny że jest właśnie naturą. Wystarczy, że jakiś obiekt, stworzenie czy osoba w ten sposób istnieją lub zdają się istnieć, oraz że nie mają w sobie nic z kunsztu, aby właśnie wywoływać takie stany ducha. Te stany właśnie są źródłem ich zaczarowywania. Trwają zaś one dopóty, dopóki nie okaże się, że to, co za taką naturalność uchodzi jest tylko dobrze upozorowanym jej substytutem.

Upodobanie to zatem, określane przez Schillera jako naturalność naiwna, ma charakter nie tyle estetyczny, co moralny, bo nie pochodzi z kontemplacji piękna formy, a powstaje za pośrednictwem określonych idei, których zdaje się ucieleśnieniem: istnienia wedle własnych praw, spokojnego życia, jedności z sobą samym, konieczności wewnętrznej, której to życie jest podporządkowane itp.

W świetle tych rozważań zatem natura to przyroda zaanektowana przez kulturę i stosunki społeczne; uczłowieczona przez nie i sprowadzona do zbioru zróżnicowanych jakościowo miejsc. Owe miejsca z kolei nie mogą być charakteryzowane tylko w kategoriach przestrzennych. Mają swoisty, ukonstytuowany przez kulturę i stosunki społeczne, wymiar metafizyczny, egzystencjalny i moralny.

Są bowiem mitycznymi i mitologizowanymi enklawami, w których (czy też raczej – dzięki którym) człowiek ma nadzieję uzyskać szansę zakorzenienia, jakiej zdaje się pozbawiony w pełnym sprzeczności i konfliktów życiu społecznym i codziennym.

Miejsca te kojarzą mu się z moralnym ładem i pięknem naturalnym. Zarazem stwarzają poczucie swobody wobec życiowych schematów. Dlatego też w tym kontekście pojęcie brudu, jako rzeczy nie na miejscu, opalizuje wielością sensów, które ogniskują się właśnie w wymiarze estetycznym.

6. O pozytywnych estetycznie odmianach brudu

Zależnie jednak od kontekstu, w którym konkretna odmiana brudu pojawia się, nie musi on mieć negatywnego znaczenia. Może również stanowić jakość pozytywną. A dzieje się tak wtedy, gdy brud: 1. pojawia się jako istotny składnik sytuacji, ważnych ze względu na indywidualne nisze prywatności. 2. za jego sprawą dochodzi do niestandardowych reakcji na to, co potocznie uchodzi za estetyczne. 3. uobecnia się w obrębie współczesnej praktyki artystycznej. 4. stanowi źródło swoistych reakcji estetycznych na nadmiar jego obecności.

Gdy więc idzie o kontekst pierwszy, niech wystarczy ten przykład. Oto z rozbawieniem wspominam jednego z mych przyjaciół z okresu studiów, który na studenckim obozie wojskowym ślubował, że przez cały czas jego trwania, nie wypierze i nie zmieni onuc, noszonych wtedy w żołnierskich butach zamiast skarpet. I słowa dotrzymał, choć brudne one były i szpetnie śmierdziały. Ślubował zaś dlatego, aby w ten sposób zdystansować się wobec koszarowego ładu i regulaminowych norm czystości. A w nim nie wyprane onuce były właśnie rzeczą wysoce nie na miejscu. Niewątpliwie dostarczały one naszym przełożonym negatywnych doznań estetycznych. Dzięki ich jednak brudowi, w swych własnych oczach był on sobą, a nie anonimowym szeregowcem.

Konkretny kontekst sytuacyjny zatem, widziany z perspektywy jego niszy prywatności, zmieniał brud w coś pozytywnego. A śmierdzące skarpety kokietowały pozytywną estetycznością, jak woń sadu wiosenną porą. W jej obrębie czystość onuc właśnie byłaby nie na miejscu. Przykłady takie można mnożyć.

Zauważmy więc teraz, że z podobną jakościowo zmianą estetycznego znaczenia brudu spotykamy się też w rozmaitych formach stosunków ludzi do przyrody. Są więc oto tacy, co gdy się znajdą na jej łonie, nie tylko zapominają o jakiejkolwiek higienie, ale też świadomie niszczą ją, zaśmiecają, bo w ten sposób zdają się sobie wolni od społecznych wzorów i wyrażają bunt przeciwko normom jego ochrony. Wokół miejsc ich pobytu tedy młode drzewka mają połamane gałęzie, niechcący można wdepnąć w gnijące resztki po posiłkach albo wejść w kupę kału na środku leśnej ścieżki itp. itd. Ale wszystkie te rezultaty ich zachowań, jako rzeczy nie na miejscu, zmieniają swą jakość z negatywnej na pozytywną, gdy stają się wyrazem urzeczywistniania czyjejś niszy prywatności. W konflikcie z tym, co społeczne, ulegają one estetycznej zmianie. Dla kogoś, kto z takich rzeczy nie na miejscu (brudu) tworzy swą niszę prywatności, uobecnią się poprzez nie swoiste jakości estetyczne. Nie każdy wszak ma w sobie duszę ekologa, wyrażającą właśnie to, co społeczne. I sądzę, że nie ma w tym niczego niezwykłego. Podobne przypadki znajdujemy wszędzie i na każdym kroku.

Więcej: wiele ich zdaje się należeć do standardów określonych form życia w niszy prywatności. Boć to, co prywatne, najczęściej nie jest niepowtarzalne i oryginalne, choć dla tych, co te standardy realizują, wydaje się, że w ten sposób manifestują swą odmienność i niepowtarzalność.

Oto o Karolu Marksie, jednym z największych filozofów niemieckich XIX w., tak pisał w swym donosie na niego pewien szpicel pruskiej policji: „Prowadzi życie prawdziwego intelektualisty: z rzadka się myje, czesze i zmienia bieliznę, nierzadko za to bywa pijany. (…) Kładzie się spać i wstaje o najróżniejszych godzinach. Często czuwa całą noc, a potem w dzień leży w ubraniu na kanapie i śpi do wieczora”.

Marksowska nisza prywatności zatem nie jawi się owemu szpiclowi, jako coś niepowtarzalnego. Przeciwnie: jest ona dlań przejawem życia „prawdziwego intelektualisty”, więc stanowi przejaw reprodukowania określonych standardów kulturowych. I wszystko w niej „jest na miejscu”, nie zawiera brudu w sensie określonym w tym eseju. Mimo, że ten sam Marks nigdy by sobie nie pozwolił na to, by się wybrać do biblioteki w pobrudzonym surducie. To bowiem było dla niego oczywiste: plamy na nim byłyby wysoce nie na miejscu. Ale jednocześnie to, co u niego składa się na niszę prywatności, w swych wizualnych formach, wyklucza konfliktowy z nią ład społeczny, usytuowany poza autonomią tej niszy.

Z kolei, gdy idzie o odmianę drugą kontekstów, w której brud staje się źródłem pozytywnych idei estetycznych – reakcji na estetyzację zuniformizowaną – chodzi o konteksty nieco inne i bardziej dla nas, ludzi współczesnych, wyraziste.

Oto za sprawą przemysłu kulturowego nieustannie jesteśmy karmieni standardowymi formami wizualnymi piękna przyrody i uroków jej naturalności. Wbrew pozorom różnorodności tych form, brak im jednak rzeczywistego zindywidualizowania. Dają się bowiem one ułożyć w określone, powtarzalne i uschematyzowane typy. Na skutek zaś działań marketingowych, dzięki reklamie, propagowaniu przez media itp., kształtują one nasz smak, nastawienie emocjonalne, wyobraźnię i świadomość. Skutkiem natomiast tego zatracamy zdolność samodzielnego widzenia i oceniania przyrody oraz jej walorów. Chcemy raczej (poza nielicznymi spośród nas) mieć kontakt z tymi realnymi odpowiednikami tych form wizualnych, które są owym typom najbliższe, tak, jak najchętniej słuchamy tych popularnych melodii, jakie już znamy.

Odpowiednio zaś do tych form projektuje się też punkty widokowe, dostraja budowle hoteli, miejsca rozrywki, parkingi. Krótko mówiąc: kształtuje się określony ład przestrzenny, zgodnie z uniformizującymi regułami. Ustanawia się też normy higieny, sposobu spędzania czasu, rozrywki, zachowania, ubioru. W rezultacie – gdziekolwiek byśmy byli – zdaje się nam, iż znajdujemy się w tym samym (albo podobnym) miejscu, w którym wszystko się powtarza, jak na wciąż tych samych, na okrągło odtwarzanych, filmach.

Prędzej więc lub później zaczyna się przesyt tym wszystkim. Pojawia się poczucie monotonii. Estetycznego uroku nabiera (a przynajmniej nabierać dla nas może) to, co nie masowe, obce standaryzacji. I albo się tego poszukuje poza ofertami przemysłu kulturowego i miejscami przezeń ukształtowanymi, albo mniej czy bardziej skrycie, niekiedy zaś jawnie, wprowadza się w obieg wokół siebie rozmaite rzeczy nie na miejscu, czyli swoiste postaci brudu, aby ten ład, oferowany nam w kulturowym pakiecie, zakłócić.

Ta odmiana kontekstu obecności brudu współgra, zresztą w sposób oczywisty, z kolejną, trzecią. Stanowi nią praktyka artystyczna. Nie jest bowiem rzeczą przypadku, że np. współczesna, artystyczna fotografia, malarstwo, poezja z lubością godną lepszej sprawy budują swe wyobraźniowe światy, eksponując to, co mieści się poza zadbanymi fasadami miast, wsi, czy poza tym, co ogarnia się wzrokiem ze starannie wyznaczonych punktów widokowych.

Z pieczołowitością, godną lepszej sprawy w kontekście praktyki artystycznej znajdują się przedstawienia śmietnisk, panoszące się w najnaturalniejszym z naturalnych środowisk; przedstawienia niszczejących, zaniedbanych domów; zasrane gruzowiska zabytkowych budowli, zabałaganione schroniska; brudne, martwe rzeki; wizerunki obdartusów, brudasów na polach namiotowych, czy na autostopie; niechlujnych małolatów, biegających po schludnych ulicach uzdrowisk bądź zabytkowych starówkach miast; kur, grzebiących się w gnoju na wiejskim podwórku, parszywych kotów-dachowców albo bezpańskich psów, itp. itd.

Długa, wręcz niewyczerpana jest lista takich miejsc, obiektów, osób, zwierząt i rzeczy, które w przestronności artystycznych form nabierają blasku, wzniosłości lub piękna, nie przekreślając przy tym naszego dystansu. Za sprawą sztuki stają się one pozytywnymi ideami estetycznymi, które dają do myślenia i – jakby powiedział Kant – pobudzają grę władz umysłu. Wszystkie one bowiem są na miejscu, gdyż praktyka artystyczna znalazła odpowiednie środki, które je estetycznie obramowały.

Jako zaś przetworzone artystycznie dane naoczne mogą zresztą nie tylko się jawić, jako pozytywne idee estetyczne, ale też zdarza się niezwykle często, że ich obecność w wytworach sztuki skłania do dodatniego estetycznie wartościowania ich realnych, zwykle z niechęcią mijanych, odpowiedników. Uobecnianie zatem w praktyce artystycznej wskazanych tu wyżej miejsc, obiektów, osób, zwierząt i rzeczy, niekiedy wręcz szpetnych, stanowi wyraz sprzeciwu wobec tego, co wprawdzie świat na swój sposób upięknia, ale i odbiera jego różnorodnym momentom indywidualność.

Praktyki tej jednak nie należy mylić z amatorską działalnością artystyczną (np. amatorskim malarstwem, fotografią czy z poetycką grafomanią), które na ogół (choć zdarzają się i w niej wyjątki) afirmują tworzony przez przemysł kulturowy stan rzeczy i ograniczają się do mniej lub bardziej udanej reprodukcji oferowanych przez niego form wizualnych. Dzięki temu również powstają pozytywne idee estetyczne, ale inna to pozytywność, niż ta, która przewrotnie czaruje przez obecność w sobie brudu. Są to jeno mniej lub bardziej udane kalki sztuki.

I wreszcie odmiana czwarta kontekstu, w którym brud może stać się źródłem pozytywności estetycznych. Określam ją, z braku lepszej nazwy, jako odpowiedź na nadmiar. Najprostszym zaś przykładem tej odmiany są specyficzne, współczesne atrakcje turystyczne. Należą do nich m.in. „wspaniałości” w rodzaju: najbrudniejsze miasto na świecie, najmocniej zanieczyszczone jezioro na ziemi, czy najbardziej zaludnione na niej miejsca itp. itd.

Przedstawia się je i opisuje w folderach, przewodnikach turystycznych, czy pokazuje na widokówkach. Organizuje się też do nich wycieczki. Przyciągają bowiem one i fascynują masy zwiedzających. Fascynują, tak samo, jak np. najpiękniejsze góry w Azji, siódmy cud świata, czy piramida Cheopsa. A jest tak dlatego, że – paradoksalnie – w sposób negatywny przywracają one pozytywną urodę estetyczną temu, co opatrzyło się już i stało się zerowe estetycznie.

Oglądając bowiem oto owe atrakcje – jednocześnie (wewnętrznie) dystansujemy się względem nich, poprzez przedstawienia z nimi kontrastujące, które zawiera nasza pamięć i wyobraźnia. Mogą to więc być przedstawienia miejsc z najbliższego naszego otoczenia życiowego: zapamiętanego, ale opatrzonego już, jeziora, w którym kąpiemy się latem, czy centrum miasta w godzinach szczytu, w którym mieszkamy.

Gdy więc wspomniane wyżej (lub do nich podobne) „wspaniałości” turystyczne oglądamy, dokonujemy ich intencjonalnego odtrącenia. Uruchamiamy pamięć i, poprzez grę wyobraźni, uobecniamy sobie wyobrażenia miejsc oraz obiektów sprzed takiej turystycznej wyprawy. I przez kontrast nabierają one dla nas ponownie świeżości i urody. Odżywają i pięknieją. Zdejmujemy z nich bowiem powłokę estetycznej zerowości. Krótko mówiąc: nadmiar brudu, szpetoty nawet, wpisanej w te doświadczane aktualnie atrakcje turystyczne, staje się niezbędnym wskaźnikiem kierunkowym np. ku pozytywnym ideom estetycznym tego, co spadło do monotonii codzienności.

Kant jednak pewnie by na to wszystko nie przystał. Inna bowiem za jego czasów była praktyka artystyczna; inaczej wyglądał konflikt między jednostką i  społeczeństwem; nie istniał przemysł kulturowy, ani wspomniane wyżej atrakcje turystyczne; nie było też problemu naturalnego środowiska. W jego „Krytyce władzy sądzenia” czytamy za to pełne wiary, ale ogólne, konstatacje w rodzaju: „piękno przyrody jest piękną rzeczą; piękno sztuki jest pięknym przedstawieniem pewnej rzeczy”.

W pięknie przyrody i sztuce zatem nie ma miejsca na brud. Stwierdza też, że rzeczy przyrody podobają się nam ze względu na swą czystą formę; sztuki – z powodu doskonałości przedstawienia.

Zauważa on wszakże, że kształtowane w jej obrębie przedstawienia nie muszą uobecniać jedynie pięknych rzeczy. Choroby, kataklizmy przyrodnicze, spustoszenia wojenne i inne obłędy mogą – wedle niego – również być materią pięknych przedstawień. One zaś – dodajmy – pełne są brudu, czyli rzeczy i działań nie na miejscu, w sensie określonym w tym eseju. Obramowane stylistycznymi formami sztuki są od nas odgrodzone, umożliwiając dystans i mogą dlatego być obiektami estetycznej kontemplacji.

Uważał jednak filozof, że dla sztuki istnieje nieprzekraczalna granica, gdy idzie o dobór czynności i obiektów przedstawiania. Mianowicie: nie wolno jej uobecniać artystycznie – jak powiada –  „szpetoty, która budzi wstręt”, bo niepodobna jej artystycznie opisać lub namalować, nie unicestwiając upodobania estetycznego. Przedstawianie rzeczy wstrętnych sprawia bowiem, że narzucają nam się one tak, że łamią wszelki dystans; my zaś spontanicznie bronimy się przed nimi, ponieważ nawet ich obecności w formie artystycznej nie odróżniamy od ich istnienia realnego, więc nie mogą one pojawiać się przed nami jako piękne.

Sztuka jednak, według Kanta, zna tę granicę. Przykładem jest dlań rzeźba, która umiejętnie szpetotę wyklucza poprzez rezygnację z bezpośredniego uobecniania przedmiotów szpetnych bądź przez alegorię, bądź też przedstawianie pośrednie, pozwalające ukazywać te ich atrybuty, które pozwalają domyśleć się ich jakości krańcowych. Podobnie zresztą, można dodać w duchu jego estetyki, postępuje z obiektami i czynnościami tabu, usuwając je, za pomocą swych środków, w cień lub ukrywając, i sugerując tylko aluzyjnie ich obecność.

Aliści każdy sposób postrzegania piękna (i szpetoty czy brudu), jak słusznie zauważa Adorno, zależy od stosunku, w jakim ludzie  h i s t o r y c z n i e  znajdują się wobec przyrody. Gdy więc w odległej od nas przeszłości występuje ona wobec ludzi jako „siła przemożna”, piękno wtedy (jak i brud) jest nieobecne, bo przedstawienia przyrody pozbawione są wszelkich jakości estetycznych. Tak samo dzieje się i wówczas, kiedy, jak w dawnych zawodach rolniczych, przyroda funkcjonowała tylko jako ogół obiektów bezpośrednich działań. Brak było wtedy np. poczucia krajobrazu. Tam zaś, gdzie nie była ona realnie opanowana – przerażał sam obraz jej nieopanowania.

To wszakże nie wszystko. Jest i druga strona medalu. Kiedy bowiem, jak podkreśla to autor „Teorii estetycznej”, kształtuje się społeczeństwo kapitalistyczne i ludzka jednostka autonomizuje się, a – zarazem – w jego obrębie (skamieniałym w drugą naturę) czuje się bezsilna – wtedy właśnie owa nieopanowana przyroda jawić się może, jak u Kanta, jako piękno. Stanowi wówczas uosobienie tego, czego człowiekowi brakuje: spontaniczności, beztroski, bezinteresowności i wolności.  Nieprzypadkowo więc u Kanta wolnościowa świadomość podmiotu eliminowała obawy przed przemocą przyrodniczą. Nie jej bowiem się lękał, lecz, jak twierdzi Adorno, właśnie zniewolenia społecznego.

Byłoby więc oto tak, że zwłaszcza w ostatnich dwu stuleciach, przyroda w określony sposób została zaanektowana przez kulturę i stosunki społeczne, uczłowieczona przez nie i sprowadzona do zbioru zróżnicowanych jakościowo jej miejsc. Miejsca te dają nam znać o swej obecności poprzez (historycznie zmienne) idee estetyczne lub ich brak. W ideach pozytywnych, tradycyjnie określanych poprzez piękno, drzemią resztki dawnych mitów, strzępy metafizyki, mityczna obietnica utraconego zakorzenienia człowieka w naturze i ślady idei moralnych.

W dzisiejszym jednak świecie pozytywność brudu czy szpetoty, jako idei estetycznych służy, jak tu wyżej ukazuję, dystansowaniu się wobec rozmaitych treści i wizualnych form przejawiania się stosunków społecznych i związanych z nimi kulturowych ładów. Z tego powodu owe idee mają poczesne miejsce w praktyce artystycznej. Zdają się nie na miejscu ludziom, pragnącym czegoś więcej, niż to oferują różnorodne, dzisiejsze bóstwa iluzji, wykreowane przez kulturę popularną, ponownie zaczarowujące świat.

Dlatego nie wykluczają oni brudu, jako jakościowego uposażenia obiektów, wchodzących w skład nisz prywatności każdego z nich. Więc w tym kontekście i szpetność nabiera artystycznego uroku. Jest podziwiana i eksponowana, bo dzięki niej wyziera ku nam – jak sądzi wielu z nas – prawda rzeczywistości, choć – gdy idzie o środowisko naturalne – jest, jak i za czasów Kanta, usuwana w cień, a przynajmniej maskowana. Potoczna bowiem wyobraźnia estetyczna sytuuje się zawsze poniżej wyobraźni towarzyszącej nowoczesnym praktykom artystycznym. Ale to już baśń na inną opowieść.

Jan Kurowicki